¿Quién es el centro de todo?
Por Karen Moe.
Traducción al español por Habacuc Morales
Pepto-Pops (2020) el studio de Ray Smith, Cuernavaca, México. Foto cortesía de la artista.
Los espejos han sido fundamentales para el trabajo del artista mexicano/estadounidense Ray Smith desde que su esposa, Maricruz Smith, y él compraron su casa en Cuernavaca, México, en 1990.
Smith me dijo:
Cuernavaca representa una parte importante de la historia de México por más de 3000 años. Cada uno de los muralistas tenía estudios y hacía murales en Cuernavaca y yo compré un granero con paredes espejadas. Con el paso del tiempo, las pinturas se volvieron espejos y los espejos pinturas. Ahora veo a ambos como lo mismo. [1]
Desde su estudio de espejos en el centro histórico de los grandes muralistas de México de principios del siglo XX, no sólo las pinturas y los espejos de Smith comenzaron su conversación con otro, el artista continúa el legado de la realización política de murales en México, una tradición que puede ser castigado como ‘muralidad,’ una praxis del arte de regresarnos a nuestro estado actual de moralidad y suplicar: mira.
Ray Smith Scream (2017). La Tallera, Cuernavaca, México. Foto por Karen Moe.
Junto con David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, Diego Rivera fue uno de “Los tres grandes” que fueron comisionados por el gobierno revolucionario “para celebrar el potencial del pueblo mexicano para elaborar la historia de la nación.” [2] El Carnaval de la Vida México de Diego Rivera (1936) es uno de los murales de la colección permanente de Bellas Artes de la Ciudad de México. Si uno se sienta y se sumerge en el Carnaval, será testigo de la conciencia revolucionaria de la contemporaneidad del artista. Junto con —y quizás debido a— la agenda de impulsar al pueblo mexicano más allá de los siglos de explotación por parte de los conquistadores españoles y la acelerada codicia capitalista del norte, el mural documenta las razones de la revolución más que los logros: nos muestra porqué la La revolución era necesaria en primer lugar para no ser olvidada nunca.
Un tríptico, Carnaval de la Vida México está enmarcado por el legado vivo del colonialismo que continúa amenazando cualquier logro contemporáneo en la justicia social. Dominando el primer panel está el típico “hombre blanco,” un arquetipo del Señor Capitalismo que se erige sobre sus cimientos del imperialismo europeo y la tierra robada de México con sus irresistibles riquezas. Su gran cabeza está arrogantemente inclinada, luciendo una expresión de avaricia arrogante; depredadores dientes, aunque perfectamente alineados, conjuran las llaves de una caja registradora rematados por un bigote hitleriano que nunca escapa a su farsa doppelgänger de Charlie Chaplin.
En el otro lado del tríptico, en el panel número tres, se encuentra la mujer caucásica, severa, autosuficiente y de labios apretados, la inclinación de su cabeza corresponde a la de su contraparte masculina, formando un marco siniestro en su simetría. Con los brazos flacos en la cintura, ella es impermeable a la empatía mientras refleja triunfalmente la arrogancia de su cohorte masculina, un pilar de su comunidad colonialista. El panel central, como clave que determinará la supervivencia de las conquistas revolucionarias de México, es un indígena, de ojos vacíos, montado sobre su pueblo en el caballo de los conquistadores, usando el uniforme del enemigo; él es el renegado, mientras que su gente sigue resistiendo debajo de él. El hombre-indígena-con-conquistador hace desdén y hay una ambivalencia sobre hacia quién es el desdén: las personas a las que ha traicionado o las que lo han obligado a hacerlo.
Diego Rivera Carnaval de la Vida Mexico (1936).
Burlas de calaveras. Otro hombre indígena lleva una máscara prehispánica que ha encarnado su rabia; un asno imperial baila lento con una mujer indígena y, quizás el personaje más inquietante del encuadre es un niño que puntúa la parte inferior derecha como la posibilidad de un punto final, cara suave con un inocente ‘Oh,’ defendiéndose con una endeble rama, y con el sombrero de un bufón. El mural llama: ¿hacia dónde irá este carnaval?
Paradójicamente, el Carnaval de la Vida México se pintó en medio de la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-1940), el presidente que implementó las reformas de la revolución de distribución de tierras, creando préstamos accesibles para los campesinos, organizando confederaciones obreras y campesinas así como expropiando y nacionalizando industrias de propiedad extranjera. [3] A pesar de este contexto de esperanza, Carnaval de la Vida México se erige como una advertencia; dramatiza la amenaza de retorno que siempre subyace a los proyectos de reformas igualitarias duraderas. Sin embargo, si uno hace un palimpsesto del mural de Rivera en el presente, la advertencia del artista ha estado, tristemente, lejos de ser atendida.
Ray Smith El Narciso de Jesús (2017) detalle. Foto por Karen Moe.
Ray Smith Scream (2017) detalle. Foto por Karen Moe.
Casi cien años después, en los murales reflejados de Smith, el llamado a la gente para que preste atención a la amenaza a la justicia social va un paso más allá: los sujetos sociales son tanto el pintado como la pintura y, dentro de estos microcosmos culturales, nos pintamos sin darnos cuenta. Y, sin embargo, a medida que el espectador se convierte en una parte literal del arte, ¿se ve obstaculizada nuestra capacidad para retroceder y leer la moralidad del mural? ¿Este paso más allá nos acerca tanto a aquello contra lo que se nos advierte que nos encontramos inmersos en un punto sin retorno? En los murales de Smith, nos convertimos en la encarnación irónica de nuestra propia advertencia; nuestra inclusión abierta en los teatros del absurdo promulga un nuevo Narciso; estamos atrapados dentro de nuestra falta de empatía y, con la mirada pegada a nuestra propia imagen, estamos ciegos al acertadamente nombrar el panorama general. Estamos enclaustrados en lo pequeño, los enclaves del Individualismo, ya que no queremos ir de nuestra propia importancia para lograr ver.
El reinado ideológico del Individuo comenzó de manera bastante inocente. Instigado por Adam Smith el uso de ‘liberal’ como un término político en The Wealth of Nations (1776), era una doctrina que permitía a cada hombre perseguir su propio interés a su manera con la condición: “siempre que no viole la leyes de la justicia.” [4] Desafortunadamente, este prerrequisito clave de lo que puede ser visto como el oxímoron “capitalismo para el bien común” ha demostrado estar ampliamente abierto a la interpretación y al abuso desenfrenado. Sin embargo, esta nueva libertad encontrada, independientemente de sus hipocresías contemporáneas, continúa hoy como la libertad de vivir el sueño de convertirse en ‘el hombre que se hizo a sí mismo’ —el ideal de las democracias occidentales que se basan en la ilusión de la igualdad de oportunidades.
Un derecho tan justificable ha resultado, lamentablemente, en el mantra nivelador del libre albedrío para todos, independientemente de las realidades vividas de acceso desigual a esta búsqueda incuestionable del interés propio. En su libro, Capitalismo Gore, la activista e intelectual Sayak Valencia extiende esta negación de la disparidad de acceso al libre albedrío y la igualdad de oportunidades hasta el siglo XXI:
[e]l discurso neoliberal presenta la globalización ante la sociedad como una realidad que pudiera basarse en la igualdad. Bajo la sentencia de igual-acceso-a-todo ordena la aceptación del mercado como único campo que todo lo iguala, pues instaura necesidades, naturalizades artificialmente, que incitan al consumo sin diferenciación alguna. [5]
Bajo la norma de lo que Valencia llama “la lógica feroz del neoliberalismo,” la creencia incuestionable en la mejora individual es la fuerza motriz de un mercado global desregulado —uno que ya no está encadenado por plagas de márgenes de beneficio como la conciencia social.
Es difícil socavar la mitología del hombre que se hizo a sí mismo, tan arraigado está en nuestra conciencia cultural lo que se supone que somos. Es prácticamente imposible disputar el derecho de todos a perseguir la prosperidad y la felicidad individuales. ‘Todos’ es la palabra clave. Paradójicamente, tales derechos indiscutibles y el subsecuente enfoque miope en el bienestar individual han dado como resultado el hiper-individualismo que es necesario para impulsar la cultura de consumo contemporánea. Creemos que somos libres porque estamos atrapados dentro de nosotros mismos y, mientras consumimos todo aquello a lo ostentosamente tenemos derecho, estamos desnutridos por nuestra propia importancia. En los espejos de Smith, el espectador/sujeto social entra ávidamente en el marco de un ritual de auto-adoración, activan la narrativa del hiper-individualismo de nuestro mundo neoliberal y el artista no solo pone de cabeza la jerarquía narcisista, sino que se burla.
Ray Smith Scream (2017) detalle. Foto por Karen Moe.
Pepto-Pops (2020) en el studio de Ray Smith, Cuernavaca, México. Foto cortesía de la artista.
Con un gesto de homenaje mimético a la inversión implícita en la reflexión, cambiemos la cronología y comencemos con las pinturas de espejo más recientes en la obra de Smith: Pepto-Pop, obras de tamaño humano que son útiles en cualquier fiesta élite donde uno puede ser voyeur sobre sí mismo mientras que, al mismo tiempo, sirven como ataúdes insolentes.
En estas obras que se venden como pan caliente por decenas de miles de dólares, el espectador se ha convertido en la única representación. En Zona MACO 2020 de la Ciudad de México, Pepto-Pop se agotó y Smith tuvo que correr de regreso a su estudio de Cuernavaca y crear una línea de prodición más para los compradores ansiosos. Su jardín se convirtió en una línea de ensamblaje donde se sentaba a vigilar todas las noches tratando de evitar que los insectos kamikaze se volvieran parte de las viscosidades secas de la pintura, pequeños homenajes implacables a la descomposición de lo humano en humanidad en medio de la aceleración de la soberanía del yo. Cuando le pregunté a Smith sobre los errores, me contó:
¡Siempre se filtran insectos en Pepto-Pop! Algunos se hunden rápidamente hasta el fondo como mafiosos con zapatos de hormigón. Otros se adhieren a una corteza de superficie semiseca y mueren como una especie de motel de cucarachas. La verdadera molestia son los buceadores, la mitad y la mitad. Las tumbas de los mafiosos solo las conozco yo. Los huéspedes de los moteles de cucarachas generalmente se secan en una semana y se pueden raspar. Los buceadores me obligan a examinar mis cuarenta años de práctica estética sólo para recordar que solamente soy un punk así que ¡¡FUCK IT o DESTRÚYELO!!
Pepto-Pop (2020) Galería Estéreo, Zona Maco. Foto por Karen Moe.
Junto con algunos mafiosos enterrados y los restos de buceadores mitad dentro-mitad fuera, el espectador como sujeto está adornado con gestos deliciosos y repugnantes de pintura vertida simultáneamente. Paradójicamente, la praxis del vertido se basa en el estudio de la caligrafía japonesa de Smith. La caligrafía es tanto una forma de arte como un medio de comunicación en el que las marcas de precisión cultural se perfeccionan minuciosamente a través del flujo de tinta aterciopelada hecha de hollín de pino y vegetales. La precisión de los pinceles se ha ido refinando durante siglos y los calígrafos eligen el cabello, la textura y el tamaño con una discreción que se asemeja a la meditación. Uno está llamado al arte de la caligrafía; se necesitan años de dedicación para dominarla; las marcas emanan discreción y paz.
En marcado contraste, la tinta utilizada para la caligrafía de Pepto-Pop proviene de COMEX, la empresa que tiene el monopolio del suministro de pintura en México y, como todas las empresas en México —como es el caso de todas las empresas en un mundo globalizado— está conectada a la mafia. [6] Aquí no hay delicadeza orgánica: la base del material comunicativo de Smith es el esmalte alquídico que se utiliza para embellecer superficies interiores, exteriores e industriales. La durabilidad del esmalte también es más eficaz para cubrir el deterioro que es —especialmente en el contexto mexicano— resultado de la pobreza. Junto con los viscosos vertidos tóxicos, no hay pinceles delicados en el necesario estudio al aire libre de Smith. Al igual que el carnaval de selfies que se produce cuando los Pepto-Pops se revelan y activan en ferias de arte de élite, la caligrafía de Smith escribe una cultura que la pone en frenesí.
Pepto-Pop (2020) en el studio de Ray Smith, Cuernavaca, México. Foto cortesía de la artista.
Y luego está el título, revela la historia ya que hace referencia a la superficialidad satírica del arte pop junto con su alusión abierta al nombre familiar de Pepto-Bismol. El nombre de la marca del subsalicilato de bismuto, se puede suponer que la mayoría de nosotros hemos tomado la píldora rosada o la cucharadita sopera pegajosa llena para proporcionar un alivio temporal de las náuseas, acidez de estómago, indigestión y diarrea. Smith me contó cómo se originó el nombre de la serie en su primera pieza que salió en el tono inconfundible del rosa Pepto-Bismol —el arte invariablemente le responde a su creador. El artista agregó pop a su pepto y me dijo cómo esta adición simbólica de efervescencia que calma el estómago “podría ser un elixir para estas chingadas náuseas.” A medida que el enjambre obsesionado con uno mismo y las miles de personas que desembolsan para estos ataúdes narcisistas que recrean con tanto estilo nuestra desaparición, obviamente nos alimentan con lo que el artista llama agua milagrosa. “Las pinturas son la enfermedad en sí misma,” proclamó Smith.
Pepto-Pop (2020) Galería Estéreo, Zona Maco. Foto por Karen Moe.
Mientras que Pepto-Pop es un reduccionismo que ahonda en lo cultural superficialmente, El Narciso de Jesús (2017) —creado justo después de las elecciones apocalípticas de Donald Trump en 2016— es una casa de espejos de horror. La ubicación de este grito espeluznante en respuesta al espectáculo de fenómenos normalizados en su otro país de origen no podría haber sido más merecida. La epopeya de Smith hasta la fecha se realizó en La Tallera de Cuernavaca, el taller de David Alfaro Siqueiros, el más radical, irreverente y controversial de los grandes muralistas mexicanos. En este magnífico espacio con techos de nueve metros, repleto de un sistema de poleas y una ranura en el piso donde podía subir y bajar sus murales durante el proceso de pintura, Siqueiros creó su épica final y el mural más grande del mundo: La Marcha de la Humanidad (1971).
Sin embargo, con el dinamismo de la Internacional Comunista alumbrando el camino, la época de Siqueiros fue mucho más esperanzadora; la lucha que se dramatiza en su marcha de la humanidad llega a una utopía comunista. En contraste, la instalación de piso a techo de Smith deslumbró cuando el sol mexicano se filtraba adentro a través de las luces del cielo y se reflejaba en los espejos para crear un mundo que, al principio, era deífico; sin embargo, si uno excavaba bajo su reflejo, nuestros demonios salían a la superficie.
La Tallera Cuernavaca, México.
Ray Smith en su instalación de El Narciso de Jesús (2017) en La Tallera. Foto por Karen Moe.
En nuestra entrevista de principios del 2017, después de la elección de Trump, Smith me dijo:
No hay nada de qué reírse en estos días. Diría gritar, maldecir, quejarme y gemir hasta la última gota de sangre. En este punto, voy a ser tan cruel y vicioso y vulgar como sea posible porque eso significa que estoy siendo presidencial.
El artista enfurecido expresó cómo todos somos responsables de la condición actual de nuestro mundo, especialmente la gente de su patria estadounidense que puede elegir a un presidente tan peligroso y egomaniaco. Al igual que con los Pepto-Pops que pronto vendrían, a través del uso de sus espejos, Smith provocó el narcisismo de nuestra época contemporánea ejemplificado por las redes sociales y su correspondiente obsesión con la representación personal. De hecho, esta adicción a la centralidad del yo (y al correspondiente olvido del otro) fue demostrada a diario al presenciar las respuestas de los visitantes a la obra. Al encontrarse con El Narciso de Jesús, la grandeza estética de la instalación fue el anzuelo que despertó la irresistible necesidad de tomarse una selfie. A través de este acto de iniciación al ensimismamiento que entrará instantáneamente en el mundo simulcrático de las redes sociales, estamos más implicados en la parte inferior de la cultura occidental contemporánea. Cuando nos fotografiamos a nosotros mismos como “yo estoy aquí,” dejamos de ser: existimos en el desfile del incesante mantenimiento de nuestras representaciones, una tautología de superficies.
Ray Smith El Narciso de Jesús (2017) en La Tallera. Crédito de la foto desconocido.
Ray Smith El Narciso de Jesús (2017) detalle. Foto por Karen Moe.
Sin embargo, irónicamente, a diferencia de la sátira más minimalista de Pepto-Pop, estos ejemplos aislados del festivo:“¡Miren dónde estoy ahora!” tienen de fondo unos repulsivos aullidos que nos remiten a El grito de Munch y criaturas miserables que se arrastran indignamente cubiertas de manchas de barro y chorros de pintura. La obra de Smith es una anti catedral, un espacio para disfrutar inconscientes de nuestro suicidio. Sin embargo, paradójicamente, los monstruos llegan hasta nosotros acompañados de bangs de arte pop, con siniestras insinuaciones acentuadas por su disfraz “retro”, mientras fauces warholianas están a la espera de la inserción de egocéntricos rostros. Algunos de los marcos están vacíos y dedicados a un retrato evanescente del espectador para hacerle momentáneamente compañía con los demonios que los circundan. De hecho, como una especie de exquisita alimentación forzada, el ciudadano global se convierte en la conexión entre el protectorado de la superficie y las mutaciones que se generan cuando ha sido despojado de su integridad. [7]
De acuerdo con los tiempos y el muro ególatra de Trump, a lo largo del costado de la instalación de El Narciso de Jesús estaba Scream, una serie de paneles de espejos ilustrados con imágenes y eslóganes que se leían como el ir y venir de una tira cómica apocalíptica. Sin embargo, el límite de Smith no está dispuesto en la linealidad de ningún muro convencional. En cambio, como una herida sucia, se colocó en zigzag, y el visitante de la galería entraba en los cortes dentados. En correspondencia con la política de Siqueiros de obligar al espectador a unirse a su revolución, el espectador de Smith no tiene más remedio que convertirse en parte de su grito.
Ray Smith Scream (2017) detalle. Foto por Karen Moe.
Smith me contó cómo cada imagen de Scream (Grita), “proviene de los estúpidos feeds que aparecen en el chat del teléfono, cuando alguien dice algo tan ridículo o incongruente que altera el lenguaje mismo”. La inundación diaria de estas ridículas paradojas virtuales está llevando a una escritura de la normalización de la locura basada en la perversión. Las imágenes contienen infinidad de testículos con taglines. Una dice “an organ of a boy” (órgano de un niño), otra responde con “organ of cruelty” (órgano de la crueldad), refiriéndose al peligro de darle a un niño el timón de un súper poder internacional (por no decir del más fuertemente armado). Estos dos enormes testículos forman la base del elefante republicano, por un lado una flagrante dictadura y unos colmillos blandientes, por el otro un bebé que lanza declaraciones egomaníacas como Cracker-Jacks [8]. Hay un signo de dólar en forma de esvástica; de un punch cunt [9] que forma el plumaje de los pantalones de barras y estrellas que salen por el costado derecho del escenario (como intentando pasar desapercibidos); un torso femenino y curvilíneo y sin cabeza aparece atrapado en un líquido viscoso; un monstruo descontrolado (¿o es un juguete pornográfico, dispuesto a pelear? ) con una pezuña y un pico como pies y con ojos de los Looney Toons que parecen preguntar “What’s up? Doc?” [10] El sombrero puntiagudo intercambiable del Ku Klux Klan o de un peregrino estadounidense hace su aparición (aunque la punta de su sombrero es un tanto flácida). Smith no nos defrauda; sus imágenes no podían ser más burdas y groseras reiterando así la realidad pornográfica de los Estados Unidos de Trump. Vil. No hay cabezas humanas. No hay humanidad. Cerebros desenchufados –decapitados y obnubilados.
Ray Smith Scream (2017) detalle. Foto por Karen Moe.
Ray Smith Scream (2017) detalle. Foto por Karen Moe.
A pesar de la euforia que siguió a la elección de Joe Biden en noviembre de 2020, el artista sigue gritando —pero la rabia se ha suavizado un poco con la posibilidad de un cambio muy-lejano-en-la-distancia. Le pregunté a Smith, en contraste con su grito, maldito, bitch y gemido hasta la última gota de sangre después de la elección de Donald Trump en 2016, qué opina sobre la reciente victoria demócrata y la derrota republicana. Aquí está algo de nuestra platicadita:
RS: El hecho de que 71 millones de personas hayan votado por este imbécil criminal y asesino es una perspectiva muy oscura, pero su pérdida, no obstante, pospone el colapso total. No tengo ni idea de qué pasa ahora para intentar reparar la brecha. Trump simplemente representa lo peor del carácter estadounidense y más de la mitad del electorado no puede entender eso, incluso muchos que votaron en su contra.
KM: ¿Te sientes esperanzado? ¿En absoluto?
RS: El adoctrinamiento de ‘América’ ... es una construcción de propaganda que se remonta a la conquista europea del continente. Y es simple supremacía blanca. Simple y llanamente. El gato está fuera de la bolsa.
KM: Entonces, ¿Trump expuso al sistema neoliberal imperial, sistemáticamente racista?
RS: Puso a hervir la sangre. Estados Unidos no ha estado más al borde del colapso civil en los últimos nueve meses desde la guerra civil. Ha sacado a relucir lo peor de la identidad estadounidense y ha transformado la bandera en un símbolo de la supremacía blanca, así como en el canto ‘USA.’ Igualar el patriotismo con la misoginia y el racismo es un problema grave y no estoy seguro de que una elección pueda cambiar eso. Siento que el país continuará entrando y saliendo de este ciclo de horror durante años.
Ray Smith Scream (2017) detalle. Foto por Karen Moe.
Y así, continuando: al principio. Parpadeo, como el parpadeo de un ojo, lanzó la narrativa reflejada del narcisismo de Smith. Como su primera serie compuesta enteramente por espejos, Parpadeo se estrenó en la Galería Estéreo durante la Zona Maco de la Ciudad de México en febrero de 2016. Como un comentario a la vez triste y entretenido sobre la psique aplanada de nuestra contemporaneidad, al igual que con Pepto-Pop tres años después, el el arte-espejo literalmente eclipsó todo lo demás en la galería. Parpadeo confrontó directamente a la multitud serpenteante y, a través del poder de reflejar al mundo, los atrajo hacia adentro, como hipnotizados—pequeñas urracas impotentes de sí mismas. Como en los mundos de espejos del artista que pronto vendrán, muchos de los espectadores no parecían estar mirando el arte que estaban mirando, en absoluto. Más bien, los objetos de estudio crítico y placentero eran ellos mismos.
Ray Smith Parpadeo (2016) de La Tallera. Foto por Karen Moe.
Lo primero que hacía la mayoría de la gente era revisar y arreglar su cabello, algunos prestaron descaradamente su vista lateral, succionaron sus estómagos y alisaron una túnica, algunos se lanzaron miradas encubiertas a sí mismos desde una distancia segura para ocultar el hecho de que se miraban a sí mismos, y las adolescentes se arrodillaron en grupos y tomaron selfies grupales riendo. Algunos de los espectadores residieron dentro del marco un poco más, haciendo una pausa para enviar un WhatsApp, intercambiaron algunas palabras agudas con su cónyuge; algunos fueron sorprendidos momentáneamente simplemente caminando indiferentemente por todo, el arte no tiene nada que ver con venir a la feria. Sin embargo, algunos sí miraron más allá de sus reflejos, experimentando la pieza, los que vinieron a sumergirse en la obra. Con cada reflejo de instancias humanas emitidas, tan pronto como entraron en el marco, los espectadores de la pared de espejos de Ray Smith se convirtieron en parte del arte.
Ray Smith Parpadeo (2016) detalle de La Tallera. Foto por Karen Moe.
Ray Smith Parpadeo (2016) detalle de La Tallera. Foto por Karen Moe.
En correspondencia con los retorcidos caprichos de los sacos de pelotas republicanos y los monstruos de mierda que el espectador hizo palimpsesto en Scream, Smith extrajo pícaramente las imágenes y frases dibujadas en las superficies de Parpadeo de los periódicos mexicanos. Como extractos de la cultura popular que puntúan diariamente nuestra psique, estos fragmentos sociológicos no sólo forman el eco-esqueleto a través del cual miramos nuestras propias reflexiones, sino que también son los árbitros que dividen y unen simultáneamente lo reflejado y lo ‘real.’ Así como el inminente Scream total, algunas de las palabras están escritas al revés, en lenguaje espejo, algunas están escritas hacia adelante y algunas combinan ambas direcciones creando un espacio de transición frenética. De hecho, Parpadeo es una novela gráfica que cuenta una historia de lo que vemos en nuestra vida cotidiana y, con el parpadeo de una conciencia y el fuego rápido de los medios contemporáneos, las combinaciones efímeras de las inscripciones humanas y del artista forman micro-realidades momentáneas.
Ray Smith Parpadeo (2016) detalle Galería Estéreo, Zona Maco. Foto por Karen Moe.
Ray Smith Parpadeo (2016) detalle de La Tallera. Foto por Karen Moe.
Los dibujos y expresiones de cada espejo están llenos de picardía. “¡Hoy! Grandes Descuentos” es anunciado por un cráneo malévolo que luce dos dientes de descuentos, exponiendo al demonio detrás del consumo masivo (parpadeo); a diferencia de la cruda veracidad del cráneo, otro panel contiene a un digno hombre de negocios que lanza una liquidación total pero luego, su promesa del total se ve socavada como el realidad sólo el 50%, (parpadeo); una mujer que golpea con varios brazos es un pulpo de resistencia, (parpadeo); a las parejas se les instruye “Disculpas. Acepta esposo” por un diablillo reptiliano de un cabaret lascivo repleto de sombrero de copa y bastón mientras un ojo que no parpadea hace guardia, (parpadeo, parpadeo); poco después, otro marco contiene a un hombre y a una mujer como “Efercito mordelones,” o mordedores del ejército, complicando aún más el ideal de una relación amorosa y armoniosa (guiño guiño); una quimérica mujer/leopardo con un halo, gafas estudiosas y una gorguera isabelina en el cuello dando amablemente la pata (parpadeo y guiño); un niño obeso de rostro frenético mete tanta comida como puede antes de que alguien se dé cuenta, pero, a pesar de sus esfuerzos por ocultar su comportamiento adicto, es un anuncio para no comer en exceso (llorar y parpadear); Guadalupe se ha modernizado como portavoz de La guerra contra las drogas (un parpadeo adorable con los párpados); la solidaridad es exigida por una pierna femenina objetivada (contradicción y verdad, parpadeo); un lascivo perro-criatura está congelado en su pasional movil (¡Rockea! parpadeo); y, en un remolino de humo que contiene una serpiente con una garganta blanca de gato, leemos "Parpedeo" seguido del rápido movimiento de los ojos de la cultura automovilística chilanga [11] de "verde, acelera, choquera,” (parpadea. parpadea. parpadea). De hecho, en una contemporaneidad donde nuestros sentidos son bombardeados a diario con esto, aquello, otro y otro, las selecciones aleatorias y las combinaciones crípticas son precisamente el punto. Al igual que nuestros reflejos transitorios interactuando momentáneamente con la imagen y el texto fijos, depende de nosotros abrir los ojos y llenar los vacíos.
Ray Smith El Narciso de Jesús (2017) detalle. Foto por Karen Moe.
“Siempre he pensado en el arte como un portal. Los espejos pueden hacer lo mismo,” me dijo Smith.
“¿Pero un portal a qué?” uno puede preguntar, atrapado en su reflejo en una superficie smithiana.
“¿Por qué un portal más allá de ti, mi linda,” responde el arte, “un umbral hacia nosotros mismos y la posibilidad de confrontar nuestro narcisismo del siglo XXI que ha mutado en el estado absolutamente monstruoso de hiper-individualismo que es necesario para alimentar la desenfrenada codicia de la era neoliberal y su falta de empatía completamente arraigada.”
“Oh.”
Los espejos de Smith nos muestran cómo, si retrocedemos y observamos nuestra anti-comunidad, podemos ver nuestra incapacidad aculturada de reconocernos a nosotros mismos como conectados con todos los demás; este es el horror supremo —y la esperanza paradójica— representada por los espejos de Smith. Cuando uno retrocede y nos mira en masa, podemos ver lo ridículos que nos vemos, ser testigos de la auto-narración de nuestras flaquezas y reírnos con una carcajada escandalosa y desgarradora o, mejor aún, gritar y salir corriendo. Y nunca regresar. Permanentemente.
Ray Smith Scream (2017) detalle La Tallera. Foto por Karen Moe.
*
Notas:
[1] A menos que se indique lo contrario, todas las citas de Ray Smith en este ensayo están tomadas de mensajes de correo electrónico y WhatsApp entre Ray y yo entre el 6 de agosto de 2020 y el 22 de noviembre de 2020.
[2] https://www.khanacademy.org/humanities/ap-art-history/later-europe-and-americas/modernity-ap/a/mexican-muralism-los-tres-grandes-david-alfaro-siqueiros-diego-rivera-and-jos-clemente-orozco#:~:text=Celebrating%20the%20Mexican%20people's%20potential,Mexican%20identity%20following%20the%20Revolution
[5] Sayak Valencia Capitalismo gore, Barcelona: Melusina, 2010, 43.
[6] En Capitalism Gore, Valencia demuestra cómo la parte inferior (y los cimientos) de todas las corporaciones globales —incluido el primer mundo porque está indisolublemente conectado con el Tercero— es el crimen organizado.
[7] Las secciones de esta discusión sobre El Narciso de Jesús se publicaron por primera vez en junio de 2018 como “Ruptura, resistencia y revolución, estilo mexicano: Ray Smith, G.T. Pellizzi y David Alfaro Siqueiros.” Revista Border Crossings, número 146.
[8] Cracker-Jacks son unas palomitas caramelizadas muy populares en Estados Unidos. [9] Se llama “punch” al golpe que se da con el puño cerrado.En la imagen de Smith en el puño aparece inscrita la palabra cunt [coño]. [10] “What`s up Doc?” es una frase que constantemente repite Bugs Bunny uno de los personajes de la serie de dibujos animados más famosa de la Warner, también llamados Looney Toons.
[11] Chilango: apodo, que es despectivo fuera de la Ciudad de México, para referirse a la gente de la Ciudad de México.
Ray Smith en su instalación de El Narciso de Jesús (2017) en La Tallera. Foto por Karen Moe.
Sobre las artistas:
Ray Smith nació en Brownsville, Texas, en 1959 y pasó la mayor parte de su infancia en La Ciudad de México. Surgió en los años 80s y sus pinturas y esculturas están caracterizadas por un estilo inimitable y una temática relevante que refleja su herencia bicultural estadounidense y mexicana. Ray Smith ha expuesto recientemente en galerías y museos como el Nina Johnson (Miami), Lyle O. Reitzel (Nueva York), Stux Gallery (Nueva York), McClain Gallery (Houston) y Ruiz-Healy Art (Sant Antonio). Su obra es conservada en el Museo de Arte Estadounidense Whitney, el Museo de Arte de Brooklyn, el Museo Metropolitano de Arte en NY, el Museo de Arte de San Antonio, y el High Museum de Arte en Atlanta, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), Monterrey, Mexico Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte de Arte Contemporáneo, Badajoz, Spain y mas.
Smith vive y trabaja en Nueva York y en Cuernavaca.
https://www.raysmithstudio.com/
Karen Moe es una escritora, artista visual, performer y activista feminista. Su trabajo se enfoca en el género, la violencia sistémica, y la justicia. Ha sido publicada en revistas como Border Crossings, ArtSpace, WhiteHot y Revista192. Es la editora y fundadora de la revista Vigilance: Fierce Feminisms. Karen ha exhibido y actuado en todo Canadá, en los Estados Unidos y en México y su primer libro, Víctima: una manifiesto,se publicaré en 2021. Karen vive y trabaja en Vancouver, Canadá y en la Ciudad de México.
Sobre el traductor:
Habacuc Morales. Estudiante de enseñanza de español como lengua extranjera. Profesor de lengua italiana, francesa, portuguesa, español y náhuatl, así como traductor de las mismas. Amigo. Escritor. Viajero.